El hecho de la existencia de una vasta producción crítica alrededor del Quijote y de su autor, hace que cualquier intento de aportar nuevas aproximaciones (tarea excesivamente audaz como para aplicarse a este trabajo) o al menos resumir todo lo que se ha dicho o escrito al respecto, sea suficiente para desanimar hasta al más atrevido crítico literario. Por esta razón, en este trabajo sólo nos cabe limitar a los conceptos y a las aproximaciones que nos han parecido de las más relevantes (o por lo menos de las más interesantes) acerca del mundo cervantino y su obra magistral. Y esto lo haremos necesariamente de un modo fragmentario y quizás, en una primera vista, carente de congruencia temática, pero que irá adquiriendo una conexión lógica, a medida que se presenten cuantos más de los fundamentos filosóficos, artísticos e ideológicos de Cervantes y de su época. En todo caso, fue él mismo quien, al parecer, optó por tal polisemia, impregnado de un sinfín de ideas e influencias (todavía en estado embrionario durante su vida), y el que nos obliga a dicha aproximación parcial y fragmentaria, inconexa en una primera vista, pero sí poseedora de trabazón lógico interno.
Empecemos con lo más fantasmagórico y llamativo: las características aquellas que ya se pueden calificar de barrocas, dado que como averiguaremos a lo largo de este trabajo, Cervantes constituyó una especie de puente entre el Renacimiento y el Barroco, si bien nos inclinaremos a inscribirlo más dentro del último.
A este respecto, recurso barroco por excelencia es el artificio de las numerosas escisiones del autor en el Quijote. En su análisis exhaustiva de dicho artificio genial de Cervantes, Jesús G. Maestro[1] distingue, amén del autor real que es Cervantes, a cinco otros "autores" implícitos[2], frutos de dicha escisión típicamente barroca del autor central, dominante en la literatura barroca: el llamado "Autor primero" que se mantiene anónimo a lo largo de la novela; el cronista de procedencia árabe Cide Hamete Benengeli (el supuesto autor de los capítulos IX y en adelante); el traductor morisco aljamiado de la obra de Benengeli; los poetas-académicos de Argamasilla y el llamado Narrador, también anónimo. De modo semejante, y en recta correspondencia a los autores, se pueden identificar otros cinco lectores "implícitos", aparte del lector real que puede ser cualquier de nosotros: el lector del libro que supuestamente escribió el Autor primero; el lector de la crónica de Benengeli; el lector de la traducción; el lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla y el narratario[3].
¿Que finalidad pudo tener dicho recurso estilístico? Pues, se trata de la introducción, típicamente barroca, del elemento de la ambigüedad en la relación entre autor y lector, entre pintor y espectador, entre significante y significado. La realidad del artista barroco ya no es firme y armoniosa como la respectiva renacentista. En toda Europa, y quizás con más énfasis en España, ya se puede notar la crisis. Crisis política, crisis social y moral. Estas turbulencias han de manifestarse en el arte también. Y uno de los recursos estilísticos para lograrlo es la susodicha ambigüedad en la identidad del artista y en su relación con su público, que en el Quijote se va a plasmar en la fragmentación de autor y lector, la "expansión polifónica" de ambos, para utilizar las palabras de Maestro[4]. La verdad ya no puede ser única e irrebatible como lo era antes[5]. El significado de la obra artística se entrega a la polisemia intencionada, se aparta de la rectitud y unidad ideológica y semántica antes vigente, se distorsiona adrede por el artista, en un torbellino de bifurcaciones y disgregaciones formales e ideológicas. ¿No es esto lo que hiciera Velázquez en sus Meninas, pocas décadas después de Cervantes, utilizando diferentes medios expresivos pero, eso sí, el mismo ideario barroco? ¿Cuál sería el propósito de dicho cuadro? ¿Una escena simple y cotidiana de la familia real, la pareja real per se, un autorretrato de connotaciones narcisistas del propio pintor o nada de todo ésto? ¿O más bien se trata de un complicado estudio sobre la luz (que no deja de recorrer todo el contenido del cuadro, distorsionando lo que quiere distorsionar y poniendo de relieve lo que debe subrayarse), de una tesis sobre la relación y la interacción perenne entre pintor y espectador (¿quién está observando a quién: el espectador a la familia real y al pintor o éstos últimos al espectador?), de una composición filosófica de tono burlesco, según la cual es el pintor el que ocupa el lugar preeminente y no el rey, y en la que el artista no deja de jugar con su público, atrapándolo incesantemente en un circuito cerrado de espejismos, de distorsiones formales, de ambigüedad semántica? Y, salvando las diferencias, ¿no es exactamente éste el proceso que rige la música barroca occidental? La fuga de J.S. Bach no revela más que esta rara e inquietante obsesión barroca de la multiplicación de la voz principal en muchas otras concéntricas, semejantes pero no idénticas, el espejismo, la refracción, la bifurcación.
Acabamos de analizar los efectos ilusorios de la división del autor (del "Yo autorial según Maestro[6]) en el Quijote de Cervantes y de relacionarlos con el movimiento del Barroco europeo en las demás artes. Muy relevante al respecto, es el elemento de autoreferencia, la transformación del artista en personaje y viceversa, tal como la vimos plasmar en Las Meninas de Velázquez. Ahora bien, éste es otro de los estratagemas estilísticos cervantinos, perteneciente a la misma corriente estética barroca. Veamos un ejemplo:
"-La Galatea, de Miguel de Cervantes -dijo el barbero.
-Muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invención; propone algo, y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete; quizá con la enmienda alcanzará del todo la misericordia que ahora se le niega; y entre tanto que esto se ve, tenedle recluso en vuestra posada, señor compadre"[7].
Jorge Luis Borges[8], relaciona el Quijote cervantino con el Hamlet shakespeariano a este respecto: exactamente como en Hamlet hay cierto punto en la acción en el que los personajes están viendo a otra tragedia, más o menos de la misma trama que el propio Hamlet, en el Quijote existe la famosa escena del escrutinio de la biblioteca del héroe (véase ut supra), en la que los personajes se convierten en críticos literarios, hablando de las demás obras de Cervantes, quien en realidad es el autor que los ha creado. Quedan manifiestas las intenciones autorreferenciales, recursivas y en última instancia jugeutonas y burlonas de Cervantes[9], quien con este artificio vuelve a retar el universo convencional de las relaciones entre autor y lector, acentuando aún más los efectos ilusorios, fantasmagóricos y subteráneamente inquietantes, igual que el otro estratagema barroco de la fragmentación de la entidad autorial, tal como lo analizamos antes. Borges, muy acertadamente, observa que Cervantes no ha sido el único ni siquiera el primero en emplear tales técnicas narrativas. Había recurrido a ellas, ya muchos siglos antes, Valmiki en su poema épico Valmiki Ramayana[10]: en cierto punto de la historia, los hijos de Rama, que todavía desconocen a su padre Rma, le están cantando el mismo Ramayana, tal como se lo enseñó un hermita sabio (el mismo Valmiki). Pues, al oír Rama su propia historia en verso, reconoce en fin a sus hijos. En otro poema legendario, Las mil y una noches, y específicamente en la noche 602, Sherezade le cuenta al rey Shahriar su propia historia, artificio mágico como lo califica Borges[11], ya que engloba mil posibilidades narrativas y filosóficas: estamos ante una historia dentro de otra, ante un mecanismo tautológico, autorreferncial y recursivo, que iba a reinventar más tarde Cervantes en su Quijote, enmarcado ya dentro del contexto barroco incipiente, tan proclive a la confusión, a la ambigüedad semántica y ontológica, a la fragmentación, y a la evasión al ensueño, como antes señalábamos. Es el mismo juego que, después de Cervantes, utilizarían Pirandello o Ibsen en su Peer Gynt[12].
Hay en el Quijote una multitud de otros rasgos que sobradamente podrían fundamentar las fuertes influencias en él de la incipiente mentalidad barroca. Así, Cervantes se nos presenta dubitativo aún respecto al nombre verdadero de su propio héroe: luego de acudir a informantes que tampoco lo conocen, el narrador conjetura que su nombre debe ser Quijana, lo cual el mismo héroe va a refutar al declarar más adelante que se llama Alonso Quijano; mientras que en otras ocasiones, se le menciona como Quijada, Quesada, etc. Incongruencias e inconsistencias de este tipo penetran la novela, a tal grado que personajes que en cierto momento se pronuncian en contra de las lecturas caballerescas de don Quijote, en otra ocasión actúan como si compartieran vehementemente tales gustos literarios con él[13].
Por otra parte, la novela está atravesada por otra obsesión típicamente barroca: la del engaño óptico. Tres son los episodios en los que, con impresionantes gradaciones, Cervantes confecciona una enredada problemática sobre la realidad y la ilusión, la relatividad de lo que vemos y entendemos, la polifacética índole del mundo y de la verdad, matizada por la natural proclividad barroca hacia lo ilusorio, lo engañoso, lo confuso. Primero, el de los molinos, el más simple según M. B. Goyanes[14], en el que las ópticas de narrador, lector y Sancho coinciden desde muy pronto, contrastándose sólo con el punto de vista de don Quijote, y al final del cual éste se ve obligado a admitir al menos que su impresión ha sido falsa por razones de magia; Segundo, el de la manada de ovejas, en el que todos (narrador, lector, Sancho y don Quijote) coinciden en un principio de que lo que se ve es una polvareda lejana, mientras que, poco a poco (y con demora), van a diferenciarse los diferentes puntos de vista, primero el del narrador omnisciente (y acto seguido del lector también), y a continuación el de don Quijote y el de Sancho. Este episodio se va a concluir también con la confesión por parte de don Quijote de su engaño óptico, el que atribuirá otra vez a la magia; Y, tercer episodio y más complicado, el del 'yelmo de Mambrino', en el que lector, narrador y Sancho inicialmente se muestran escépticos sobre el objeto resplandeciente que se distingue a lo lejos, pero el narrador no tardará (a medida que el objeto se acerque) en asumir su papel de autor omnisciente, y le seguirán Sancho y lector, salvo don Quijote, quien esta vez insistirá en su ilusión óptica, sin atribuirla a factores exógenos como antes[15].
Lo que late en estos episodios no es otra cosa, lo volvemos a repetir, que aquella obsesión barroca por la ambivalencia, el engaño óptico, la relatividad y defectuosidad de la percepción del hombre, la inexistencia de una sola verdad, la subjetividad, cuya expresión última teñida de una obvia dosis de ironía, culminará en la invención del término cervantino baciyelmo.
Pero el Quijote no es obra exclusivamente barroca. Es a la vez renacentista (y por consiguiente humanista). En el núcleo mismo de la novela, en el personaje de don Quijote y en el hecho de que éste tome como realidad la ficción, lo ideal, reside todo un acertado planteamiento filosófico de extracción neoaristotélica, como correctamente ha apuntado la crítica[16]. Al inventar su Quijote, Cervantes roza las viejas problemáticas de la crítica literaria acerca de la índole y el propósito verdadero de la literatura, provenientes de la Poética de Aristóteles, que tras el Humanismo y el Renacimiento tardío europeos, volvieron a ser vigentes desde mediados del s. XVI. El lema aristotélico "No es el oficio del poeta contar las cosas como sucedieron, sino como debrían haber sucedido, o como fuese necesario o verisímil"[17] cobró de nuevo importancia, y mediante múltiples interpretaciones (y por eso también distorsiones) de toda una filología neoaristotélica que se desarrolló con marcado énfasis en el marco italiano, llegó a redefinir la poesía, la literatura y el arte como una representación ficticia de la verdad, pero a la vez necesariamente verosímil, y la historia como una simple enumeración de hechos, tales como en realidad sucedieron, sin que se necesite en ella algún tipo de verosimilitud artificial[18]. Ahora bien, en nuestro caso, parece lógico que Cervantes, siendo coetáneo a los tratadistas italianos que tan afanosamente se entregaron a la reavivación de la antigua problemática aristotélica, la plasmara de modo consciente y magistral en su dúo literario de don Quijote y Sancho Panza, haciendo que el primero represente lo poético, lo ficticio y a la vez verosímil, y el segundo lo real, lo histórico. El ideal al que don Quijote corresponde es el del héroe idealizado y moralmente ejemplar, tal como lo concebieron los contemporáneos tratadistas italianos, valiéndose del ideario aristotélico extraído de nuevo de la Poética, parafraseándolo según sus necesidades, y adaptándolo a los preceptos contrarreformistas vigentes a finales del s. XVI[19]. Cervantes, distingue en este ideario enormes posibilidades literarias y filosóficas y lo enriquece, proporcionando a su lector miles de interpretaciones posibles, exluyendo cualquier fija e indiscutible verdad.
Continuando este silogismo pues, se podría decir que el tema de la novela es en realidad el contraste entre lo posible y lo imposible, entre lo idealizado y lo real, entre lo poético y lo histórico, entre el romanticismo[20] y el realismo, entre lo maravilloso, lo espectacular (tal como lo describimos cuando hablábamos de los barroquismos cervantinos) y lo trivial, lo cotidiano.
En este sentido, quizás no sea de extrañar que Miguel de Unamuno, distinguiera en la obra importantes perspectivas de confeccionar una ideología regeneracionista para su España doliente de aquel entonces, intencionadamente limitando el rico espectro ideológico, filosófico y artístico de la novela a este choque entre idealismo y pragmatismo, entre la propensidad a la acción impetuosa de don Quijote y el conservadurismo decepcionante de Sancho, en última instancia entre romanticismo y realismo. La argumentación de Unamuno, aunque en este caso carente de objetividad y de amplitud de visión, y si bien de claras intenciones panfletarias, sí que merece al menos calificarse de lógicamente emergida, en el contexto histórico concreto de la España de Unamuno[21].
Regresando a los rasgos renacentistas del Quijote, añadamos aquí la emancipación, o sea, la independización y "libre albedrío" de los personajes, si se nos permite el término, en la que aprecia Fernando Lázaro Carreter[22] otra influencia renacentista en cuanto a la literatura y a la creación de la novela moderna. No cabe duda alguna que Cervantes con su Quijote, ocupa una posición eminente en este proceso de "toma de conciencia" por el personaje literario, de apartamiento de la fuerza centrífuga y omnipotente del Yo autorial[23], que más tarde desembocará en la formación de la complicada forma narrativa de la novela moderna occidental.
Pero, en fin, no podemos sino reconocer en su humor y su ironía, la imprimación renacentista por excelencia del Quijote. En éste, se da según Américo Castro[24] la respuesta a la lucha dialéctica entre la comicidad de origen erasmista-materialista y la seriedad propugnada por la tendencia idealista, tal como se plasmó en la vertiente de la caballeresca. El Quijote significó en realidad el triunfo, la superposición en el seno del Renacimiento literario de los valores más humanos (léase humor e ironía), sobre los de la solemnidad, la tragedia y la heroicidad que caracterizó a la literatura caballeresca o la pastoril.
En este humor cervantino reconoce muy acertadamente Milan Kundera (citando a Octavio Paz)[25] el barniz estilístico de Cervantes que le otorga a su novela la ambigüedad a la que ya nos hemos referido en este trabajo, emplazándola dentro del ideario barroco. Es el mismo recurso que Pirandello llama ya ironía, y al que considera como factor liberador de la "pesadez corpórea", capaz de "poner en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen"[26]. Tras este planteamiento, llegamos así por otra vía al mismo punto convergente de la ambivalencia, del derrumbamiento de la red de relaciones lógicas y rectas entre autor y lector que supuso el movimiento barroco, al que ha desembocado en múltiples ocasiones nuestro análisis anteriormente. Hacia la misma multiplicidad de interpretaciones de la verdad que puede ofrecer el recurso de la ironía a la Cervantes, parece estar indicando Salvador Pániker al definirla como "comunicación de una discrepancia, como fenómeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la vía de la paradoja"[27].
En su Quijote, Cervantes se mostró muy consciente de lo que siglos más tarde iba a darse cuenta la novelística europea: de la utilidad múltiple de la ironía. Él se valió de ella como medio de expresión de las más innovadoras y profundas problemáticas artísticas y filosóficas de su época; como simple medio de entretenimiento de su público; como opción ética personal, es decir, como contrapartida a la aproximación sombría a la vida; como recapitulación y afirmación en fin, de sus deudas renacentistas-humanistas y como puente a las venideras glorias barrocas de la literatura española y universal.
De estos planteamientos, emanan otros dos puntos capitales en la comprensión del autor y de la obra. Primero, su templada crítica y sátira humanas, que se dirigen hacia las mentalidades reinantes en la España de entonces. Nada y nadie se puede escapar de la fuerza corrosiva y distorsionadora de la ironía cervantina:
- Ni la pseudo-erudición, dominante en cierta porción de la producción escrita de la época que, como bastante convincentemente ha demostrado la crítica, se fustiga principalmente en el episodio de la cueva de Montesinos y se encarna en el personaje del primo anónimo, aludiendo implícitamente a autores coetáneos, como por ejemplo lo fuera Juan de la Cueva: "Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas, que es de grande erudición y estudio, a causa que las cosas que se dejó de decir Polidoro de gran sustancia, las averiguo yo, y las declaro por gentil estilo"[28]; o al clérigo sevillano Francisco de Luque Fajardo[29].
- Ni los géneros literarios, con más importante el caso de la novela caballeresca, como condundentemente lo demuestra el pasaje siguiente:
"Esta imaginación me traía confuso y deseoso de saber real y verdaderamente toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el primero que en nuestra edad y en estos tan calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y al desfacer agravios, socorrer viudas, amparar doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en valle"[30].
No olvidemos que dicha disposición de sátira hacia la novela de caballerías se ha supuesto por gran parte de la crítica posterior como el acicate principal de inspiración para Cervantes al escribir el Quijote.
- Ni fenómenos sociales muy diseminados en la España de principios del s.XVII, tales como el bandolerismo, como se corrobora en el episodio del bandolero catalán Roque Guinart[31].
- Ni siquiera la malicia y el humor malévolo de sus coetáneos rivales grandes de la época, ya plenamente inscritos en el movimiento del barroco español, con caso más destacado el de Lope de Vega.
Y llegamos pues, al otro punto clave de los dos que señalábamos, capital para una comprensión más íntegra de Cervantes y su Quijote: las flechas envenenadas llenas de agresión y malicia que les guardaron a ambos los demás grandes nombres de la literatura del Siglo de Oro español. Sin perdernos en detalles insignificantes sobre esta predisposición negativa de sus contemporáneos, podríamos decir que ella empezó en un principio, a base de aforismos mutuos[32] o de erróneas atribuciones de textos anónimos de carácter insultante[33], pero que pronto se generalizó, especialmente entre por una parte Lope de Vega y su amigo Francisco de Quevedo y por otra Cervantes, revelando sus causas más profundas. Hoy en día, bien podemos entender el odio que sintieran los enemigos de Cervantes, si lo emplazamos más bien en el conjunto de diferencias filosóficas, artísticas e históricas que los dos bandos representaron. El humor leve y la ironía benévola y llena de humanismo de Cervantes, claramente debió de sonar como totalmente ajena a la nueva época plenamente barroca del s. XVII. La ideología de Cervantes, tal como la hemos analizado en este trabajo, constituyó en última instancia una vacilación (pero no ruptura) entre el humanismo renacentista y el cinismo malévolo barroco. Sus intenciones le debían todavía mucho al aparato ideológico renacentista y contrarreformista, por lo que cierta mesura, ingenuidad, gentileza y comprensión profunda del hombre y de sus defectos impregnan todo su Quijote; y aún cuando (con motivos de crítica inocua y pacífica) se refirió a Lope, lo hizo siempre de modo caballeresco, igual que lo hubiera hecho su héroe.
Ante la brutal e injustificada agresión de Lope y de Quevedo, Cervantes iba a mantener la calma, y demostrar así que teoría y praxis literaria en él se encontraban en la misma armonía y pacífica convivencia que caracterizó a todo tipo de dipolos contenidos en su novela: Renacimiento-Barroco, humanismo-humor, sueño-realidad, realismo-idealismo. Sorprendido e indignado, eso sí, pero a la vez sereno y con toda dignidad, defendería su papel histórico en la evolución del arte universal, ya en contraste con los cínicos y arrasadores nuevos aires estéticos de la era barroca:
"La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios. Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo de inestimable precio; hala de tener el que la tuviere a raya, no dejándola correr en torpes sátiras ni en desalmados sonetos; no ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias o en comedias alegres y artificiosas; no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo, incapaz de conocer ni estimar los tesoros que en ella se encierran. [...] Riña vuesa merced a su hijo si hiciere sátiras que perjudiquen las honras ajenas, y castíguele, y rómpaselas; pero si hiciere sermones al modo de Horacio, donde reprehenda los vicios en general, como tan elegantemente él lo hizo, alábele, porque lícito es al poeta escribir contra la invidia, y decir en sus versos mal de los invidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna; pero hay poetas que, a trueco de decir una malicia, se pondrán a peligro que los destierren a las islas de Ponto"[34].
Bibliografía
- Ετσενίκε, Α. Μ. Από το χιούμορ του Κεβέδο στην ειρωνία του Θερβάντες. Madrid: Una colaboración
del Instituto Cervantes de Atenas y de las Ediciones Clásicas S.A., 2006.
- Μπόρχες, Χ. Λ. (1952). Αποσπασματικές μαγείες του Δον Κιχώτη. Νέα Εστία, Τόμος 158, Τεύχος 1782, 509-513, Οκτώβριος 2005.
- Πεστρινώ Σ. Μιγκέλ ντε Ουναμούνο, ο ποιητής του δονκιχωτισμού. Νέα Εστία, Τόμος 158, Τεύχος 1782, 595-608, Οκτώβριος 2005.
FUENTES DE INTERNET
- www.analitica.com/bitblioteca/jjborges/cervantes.asp.
- www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/12482283119020404198624/p0000001.htm#I_1_.
- www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/77920154338457598510768/p0000001.htm.
- www.elpais.com/articulo/ensayo/Cervantes/letra/viva/elpbabens/20050709elpbabens_2/Tes.
- www.floresdenieve.cepe.unam.mx/dieciseis/esechcristina2d.php.
- www.h-net.org/~cervantes/csa/artics03/percas.pdf.
- www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952005000200008&script=sci_arttext.
- www.ucm.es/info/especulo/bquijote/.
- www.ucm.es/info/especulo/numero30/quironic.html.
- www.um.es/tonosdigital/znum9/estudios/carlosgarcia.htm.
- www.upf.edu/sacu/cell/cultura/literatura/quixot/quixotimg/babelia050423_02.pdf.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/castro.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/reguera.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/unamuno.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/apendice/gutierrez.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/prologo/close_a.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/estudio/default.htm.
- http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/prologo/riley.htm.
- http://parnaseo.uv.es/lemir/Revista/Revista9/Perez/JoseLuisPerez.htm.
- http://platea.pntic.mec.es/~anilo/cuaderno/meninas.htm.
[1] En: www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/12482283119020404198624/p0000001.htm#I_1_.
[2] Concepto propuesto en 1961 por W.C. Booth. Jesús G. Maestro prefiere a su vez el de autor textualizado. Véase ídem.
[3] O lector implícito, según W.C. Booth y W. Iser. Véase ídem.
[4] Ídem.
[5] Véase por ejemplo en: http://platea.pntic.mec.es/~anilo/cuaderno/meninas.htm.
[6] www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/12482283119020404198624/p0000001.htm#I_1_.
[7] Ídem.
[8] Consúltese: Νέα Εστία, σελ. 509-513 y www.analitica.com/bitblioteca/jjborges/cervantes.asp.
[9] Pero acerca de estos rasgos del estilo cervantino nos ocuparemos más adelante.
[10] Νέα Εστία, σελ. 511.
[11] Ídem, σελ. 512.
[12] www.analitica.com/bitblioteca/jjborges/cervantes.asp.
[13] Consúltese: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/estudio/default.htm.
[14] Consúltese: www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/77920154338457598510768/p0000001.htm.
[15] Consúltese: www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/77920154338457598510768/p0000001.htm.
[16] Consúltese por ejemplo las opinones de Edward C. Riley al respecto, en: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/prologo/riley.htm.
[17] Ídem.
[18] Consúltese la opinión de A. Castro al respecto, en: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/castro.htm.
[19] Ídem.
[20] Volvamos a citar aquí a E.C. Riley, quien coincide con A. Castro en la perspectiva neoaristotélica del trasfondo filosófico del Quijote, enfatiza las ansias (del mismo origen neoaristotélico) de verosimilitud de Cervantes, y hace hincapié al romanticismo imperante en la novela. Véase en: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/prologo/riley.htm.
[21] Para más detalles sobre la visión romántica de Unamuno en cuanto al Quijote, consúltese: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/unamuno.htm y Νέα Εστία, σελ. 595-608.
[22] Para más información al respecto, consúltese: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/introduccion/estudio/default.htm.
[23] Y no hay más elocuente manifestación de dicho apartamiento del Yo autorial que el irónico y magistral en su concepción desconocimiento fingido del nombre exacto de su héroe, al que recurre Cervantes como para asegurar a su lector de la total independencia y autonomía de sus personajes, recurso al que hemos aludido por diferentes razones en otro punto de este trabajo (véase nuestra nota al pie 13).
[24] Sobre estas dos vertientes del Renacimiento literario europeo, la del idealismo y la del materialismo y la respuesta cervantina a dicho dilema, véase en: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/castro.htm.
[25] Véase en Ετσενίκε Α. Μ., σελ. 44, 45.
[26] Ídem, σελ. 50, 51.
[27] Ídem, σελ. 50, 51.
[28] Francisco A. de Icaza fue el primero en demostrar la relación obvia entre el libro "Suplemento a Virgilio Polidoro, que trata de la invención de las cosas..", que supuestamente es el tercer de los que ya dice tener dispuestos para la imprenta el primo, y el libro de Juan de la Cueva Los cuatro libros de los inventores de las cosas, publicado en Sevilla en 1604, alegato que han comparrtido también Beno Weiss y Louis Celestino Pérez. Consúltese: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/reguera.htm.
[29] Como demostró Martín de Riquer, basándose en la frase hecha "paciencia y barajar" que Cervantes pone en boca de su personaje Durandarte en cierto momento, y que utilizó también Fajardo en su Fiel desengaño. Véase ídem.
[30] Pasaje proveniente del capítulo IX del Quijote que nos ofrece José María Gil en: www.ucm.es/info/especulo/numero30/quironic.html.
[31] Según Alison Weber, el recurso irónico en esta ocasión se aprecia en el empleo por Cervantes de términos más suaves, en un intento de legitimar al bandolerismo. Así, en vez de "ladrón" se utiliza "caballero", en vez de "robo" "limosna", en vez de "repartir el botín" "hacer justicia distributiva". Véase en: www.floresdenieve.cepe.unam.mx/dieciseis/esechcristina2d.php.
[32] Por ejemplo se conjetura que la furia de Lope de Vega pudo haberse provocado tras algunas insinuaciones indirectas, típicas del estilo de Cervantes, como la ya mencionada en este trabajo aversión de éste por la erudición falsa o la insertación en la obra literaria de "latinicos y otros tales", de acotaciones, de anotaciones y otras formas de academicismo e intelectualismo barrocos como los que utilizaba sobre todo Lope de Vega en sus obras. Para más detalles sobre la querella Cervantes-Lope, consúltese:
www.h-net.org/~cervantes/csa/artics03/percas.pdf.
[33] Como el soneto "Hermano Lope, bórrame el sone-” que por su estilo agresivo y vulgar parece más lógico que pertenezca a Góngora, como asegura Elena Percas de Ponseti en:
www.h-net.org/~cervantes/csa/artics03/percas.pdf
[34] Como se cita en: http://parnaseo.uv.es/lemir/Revista/Revista9/Perez/JoseLuisPerez.htm.
No comments:
Post a Comment